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一個(gè)人的觀(guān)念轉型：荊浩與中國山水精神
一個(gè)人的觀(guān)念轉型：荊浩與中國山水精神
一個(gè)人的觀(guān)念轉型：荊浩與中國山水精神
在人們喪失信心和懷疑之際，荊浩將山水帶入人們的精神視野——與其在朝廷費盡心機謀官求職，何如
到山水中去放歌耕讀？這不就是那個(gè)遙不可及的理想嗎？
中國王朝史上有兩次盛世武當，一次是強漢，一次是大唐。
強漢之后，中國分化為三國兩晉十六國，東晉至隋朝這一段，又叫南北朝，中間雖有短暫的西晉統一，
但整整三個(gè)半世紀小朝廷紛呈，卻給了民族精神自生長(cháng)的機遇，給了士人從體制內出走的文明底氣。老
莊思想成為士人苦悶的精神資源，并成就了南北朝魏晉風(fēng)度的時(shí)代氣質(zhì)——中國式自由的款式。群雄恃
強，內弒外殺，王朝的江山靠不住了，還有文化的江山可去，還有大自然的生存空間可作衣食托所，亦
可為安頓精神的家園。
從南北朝到唐朝，中國出現了一種有趣的現象，詩(shī)人們匯聚于權力譜系的核心，思想家們則不在朝廷，
不居皇城，而是自我放逐于山林，致力于將佛教思想本土化，與老莊融合，建構了一套獨立于權力話(huà)語(yǔ)
體系之外的純粹的人生哲學(xué)。高山流水下，茂林修竹旁，呈現了一道思想者的風(fēng)景，這是中國文化成長(cháng)
過(guò)程中最具獨立精神的一道風(fēng)景——禪宗，一個(gè)幽默機辯的出世哲學(xué)，打造出一個(gè)“莊禪”的美學(xué)樣式
，在體制化外，重構士人精神。
但文學(xué)的自我放逐以及思想者的出走，還不足以在山崖飛瀑間構筑一個(gè)穩定的精神樓閣，還必須另立一
個(gè)支撐——那便是藝術(shù)的回歸。只有這樣，才能以三角形的幾何方式，在山水中，建構起穩定的三維精
神空間。
如果說(shuō)謝靈運還曾是孤軍深入山水的話(huà)，那么到了唐代禪宗走入山林至五代十國，便與剛剛興起的山水
畫(huà)聯(lián)手了。于是，形成三股士人力量，共同打造文化的江山。王朝的江山可以倒，但士人安身立命的精
神江山不能倒，他們開(kāi)始了自覺(jué)行動(dòng)。
第二次正是盛唐之后的五代十國，在對王朝舉行了淡淡的默哀之后，繪畫(huà)藝術(shù)便以個(gè)體行為的方式
，接踵文學(xué)和思想的山水路徑，再一次開(kāi)始了進(jìn)山運動(dòng)，并且以獨立自由的身份，在山水畫(huà)里建構士人
的山水精神。這一行為，是從北方山水畫(huà)始創(chuàng )者荊浩開(kāi)始的。
山水畫(huà)的出現
當我們走進(jìn)荊浩的山水畫(huà)時(shí)，才發(fā)現我們邁進(jìn)了一個(gè)偉大時(shí)代的門(mén)檻。公元十世紀，藝術(shù)的獨立精神在
中國繪畫(huà)里開(kāi)始萌芽了，五代十國也因此而躋身于偉大的時(shí)代。判斷一個(gè)時(shí)代的偉大，有很多歷史截面
，但作為基本考量的全息景象，應該是人的精神成長(cháng)帶給這個(gè)時(shí)代的觀(guān)念轉型甚至生活方式的轉變，給
予歷史以一種理性的方式回歸人性。而山水畫(huà)為這個(gè)時(shí)代所做的努力，正是在戰亂不確定的迷?？鄲炛?
，開(kāi)辟了一條通往自由的精神渠道，直接面對大自然質(zhì)詢(xún)個(gè)體存在的意義，在山水畫(huà)里重新建構個(gè)體存
在方式的評價(jià)尺度。
荊浩，字浩然，號洪谷子，五代時(shí)后梁士人，博通經(jīng)史，曾做過(guò)唐末的一任小官，走的是同鄉當朝宰相
裴休的關(guān)照之路。入梁后，仕途多舛，又加戰事頻仍，他開(kāi)始厭倦王朝權力之爭的政治慣性，他不想無(wú)
謂地犧牲在這樣一種惡劣的政治環(huán)境里。與南方小朝廷不同，北方朝廷不設皇家畫(huà)院，畫(huà)家們一般是任
朝政而兼繪畫(huà)。荊浩沒(méi)有皇家畫(huà)院可去，他要擺脫對于體制化的慣性依賴(lài)，就必須找回自我表達的途徑
，于是決定歸隱山林，這也是中國文化所能給予中國士人的宿命。既然文明讓我們受苦，那就回歸
自然。
一個(gè)人的觀(guān)念轉型，始于荊浩的自我放逐。習慣于體制化的評價(jià)體系以及熟悉的生存環(huán)境之后，即使面
對自由選擇，一般也是很難割舍的。就像當思想遇到慣用語(yǔ)時(shí)，常常會(huì )放棄再思考的權利而放任惰性從
眾一樣。但似乎荊浩早有準備，那來(lái)自赤子般的呼喚，是他從小生活在大山里的深刻記憶，給了他出走
的決心和目標，于是，他回歸太行山，重又走在回家的路上。他給自己定位為職業(yè)畫(huà)家，而且是獨立自
由職業(yè)者，進(jìn)行沒(méi)有任何權力痕跡的繪畫(huà)創(chuàng )作。他以這種獨立方式認知自然，在中國藝術(shù)精神史上恐怕
還是第一位。
他隱居于晉豫太行王屋之間、黃河洛水之北的開(kāi)封林縣，唐時(shí)稱(chēng)林慮縣。太行山脈在此綿延近一百公里
，號稱(chēng)林慮山，其中有一段近南稱(chēng)洪谷山，荊浩便在此躬耕自給?！豆P記法》開(kāi)篇，他便自我介紹道：
“太行山有洪谷，其間數畝之田，吾嘗耕而食之?！?
作為獨立職業(yè)畫(huà)家，他不食俸祿，首先要有經(jīng)濟自養的自由，耕讀便是中國傳統士人持守自我的起點(diǎn)，
也是撤退的生存底線(xiàn)。這里距開(kāi)封并不算太遠，若以驢馬牛行走的節奏為樂(lè )，這尺度還算便利。雖說(shuō)荊
浩與外界交往甚少，但求畫(huà)者的“潤筆”，足以補貼他的創(chuàng )作。
總之，有了經(jīng)濟上的自由，我們可以為荊浩過(guò)一種有尊嚴的生活放心了，而且這應該是獨立于主流評價(jià)
體系之外的最有尊嚴的生活了。還有什么能比在山水之間獨立自由地探討如何以藝術(shù)的方式來(lái)表達人的
精神尊嚴更有尊嚴的呢？
荊浩開(kāi)始在山水里生活，生活的主題便圍繞山水畫(huà)開(kāi)展起來(lái)。當一個(gè)孤獨的個(gè)體面對大自然是你最好的
存在前提時(shí)，作為“意義動(dòng)物”的人，你要給自己存在的“意義”重新定義，首先就要摒棄主流話(huà)語(yǔ)評
價(jià)體系對人的定義與本質(zhì)規定。當荊浩從體制內出走的那一刻起，他便不再僅僅是儒家“仁”或“禮”
等道德等級的載體，更不是皇帝臣子的一份子，而是面對完全沒(méi)有意義壓力的大自然、自己給自己定義
的獨立個(gè)體，就像梭羅在《瓦爾登湖》給自己的定義一樣，他是他自己的國王。
中國傳統文化里不乏個(gè)體獨立性人格，如陶淵明掛印歸田，實(shí)踐殷浩“寧做我”的宣喻，但這還不是成
熟的山水意識，山水意識應該始自荊浩。面對大自然的孤獨者，在尋覓意義的痛苦中，荊浩獲得了一種
創(chuàng )世感，就像第一批站起來(lái)的原始人，毫無(wú)先驗儲備，為了本能生存的自由，一切都要原創(chuàng )。不可同日
而語(yǔ)的是，藝術(shù)家面對自然的創(chuàng )世感，不是出于生存本能，而是來(lái)自于尋找人生意義的形而上的使命感
。因為現存體制無(wú)法提供參照體系，只有自然這面鏡子，才能讓他看到自我的存在，作為一個(gè)獨立的自
由的精神存在，而不是被某種身份認定、被各種關(guān)系束縛的存在。
有人評價(jià)荊浩沒(méi)有參與到社會(huì )變革中去，這種評價(jià)顯然是被王朝史觀(guān)一葉障目，以為王朝戰爭就是一場(chǎng)
社會(huì )變革。恰恰相反，那不過(guò)是一家一姓爭正統的你死我活，既不會(huì )給予社會(huì )福祉，更無(wú)關(guān)乎超越政治
觀(guān)念的轉型。而荊浩則以藝術(shù)家的行動(dòng)開(kāi)始了觀(guān)念轉型，也幸虧他是畫(huà)家，可以在山水畫(huà)里創(chuàng )造一個(gè)自
己的新世界。
從《宣和畫(huà)譜》可知，至少宋人見(jiàn)到荊浩的山水畫(huà)有22幅，并評價(jià)荊浩的山水畫(huà)為“全景”山水。所謂
“全景山水”，是指畫(huà)中有山有水有草木鮮花，也有山居人家的理想社區，而且這些山水畫(huà)里的山水草
木人家并非現實(shí)中的具體存在，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家思想的提煉、萃取以及升華之后，在一幅畫(huà)框里建構的理
想山水，布局的一個(gè)理想中的精神家園。他在山水畫(huà)里向世人宣喻：除了王朝的江山，士人還有文化的
江山可去，王朝的江山靠不住，還可打造文化的江山，在文化的江山里，獨立之精神自由之思想，便不
再是一句口號，而是落地而起的理想國，是召喚士人的一面經(jīng)幡。它帶給時(shí)代的影響是中國人的審美之
眼，從此改換門(mén)庭并升級為信仰層面。
王朝的不確定，權力的貪婪，戰爭的殘酷，給時(shí)代精神烙下累累傷痕，在人們喪失信心和懷疑之際，荊
浩首先在山水畫(huà)上給出了新的精神定義——唯有山水是恒定不變的、慷慨施與的、仁慈審美的、自由自
在的生活空間。他將山水帶入人們的精神視野，悄然發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)“審美改革”，顛覆了傳統對意義
訴求的路徑依賴(lài)。與其在朝廷費盡心機謀官求職，何如到山水中去放歌耕讀？這不就是人們設想的那個(gè)
遙不可及的理想嗎？只要轉個(gè)身就可以實(shí)現，為何不轉身呢？荊浩已經(jīng)轉身。
一個(gè)人的觀(guān)念轉型會(huì )帶來(lái)廣譜效應。首先是荊浩的特立獨行開(kāi)始受到關(guān)注，隨后是他的繪畫(huà)以及他所遵
循的生活理念，啟蒙了整整一代人。
公元10世紀左右的中國畫(huà)界，風(fēng)向為之一轉，主流繪畫(huà)語(yǔ)境從傳統人物畫(huà)的宣教意識轉而為山水畫(huà)的精
神風(fēng)景。此前的山水不過(guò)是人物的陪襯和背景，如今的人物卻謙卑為山水的點(diǎn)綴。這一變化帶來(lái)主流文
化出現了分野——王朝政治文化與士大夫精神文化。士大夫游離其間，多了一重選擇，雖養成在朝與在
野的雙重性格——儒家政治文化性格與野逸的莊禪文化性格，但畢竟為自覺(jué)或失意的文人提供了一個(gè)選
擇自我的“意義合法性”空間，給出了一個(gè)內在自由反芻的路徑——藝術(shù)的與自然的，在山水畫(huà)的藝術(shù)
形式里，為內在的自由，留守了一塊審美的方寸。
山水意識在山水畫(huà)描繪的理想中誕生了。后學(xué)李成為唐宗室后裔，其山水畫(huà)被譽(yù)為“古今第一”，據說(shuō)
有豪門(mén)權貴爭相收藏并想延攬為賓客，卻惹惱了李成，他曾怒斥孫四皓：“吾本儒者，初識去就，鐘愛(ài)
山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪勢之門(mén)？”這里的關(guān)鍵詞是“去就”，他剛剛豁然去體制化而自適山水
的自我價(jià)值，怎能又進(jìn)豪勢之門(mén)？李成的學(xué)生大畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中就寫(xiě)道：山水有可行者，有
可望者，有可游者，有可居者。言外，即使不能走進(jìn)山林，居家掛一幅山水畫(huà)同樣可以得到精神上的“
可居可賞可臥可游”的分享。藝術(shù)家們在山水里安身立命，為社會(huì )刮來(lái)怡情山水的風(fēng)氣，北宋收藏熱，
很多殷實(shí)之家常常用山水畫(huà)裝飾一面墻，豪奢之至。
米芾的《畫(huà)史》多半記錄了誰(shuí)家收藏了誰(shuí)的多少幅畫(huà)，諸如畢仲欽家有荊浩山水1幅，林虞家有王維雪圖
4幅、董源山水6幅、李成雪臥等，真真證實(shí)了那句話(huà)：美學(xué)令人免于奴役。山水畫(huà)成為古時(shí)中國人心目
中的教堂，自由的出口，最高的理想國。
在宋帝投降后，南宋末有文天祥和永嘉陳虞之仍然繼續抗戰，他們不為王朝而為文化的江山而戰，為自
己的家園而戰；明末有顧炎武“天下興亡匹夫有責”之訓，明明白白表明，王朝可滅，天下不可亡。
我思的山水
“我思故我在”，這句話(huà)對于荊浩來(lái)說(shuō)，更為清晰透明。面對無(wú)思的大自然，人的主體意識會(huì )凸顯?！?
人是萬(wàn)物的尺度”與“人啊認識你自己”，會(huì )同時(shí)并駕飛奔過(guò)來(lái)，面對哲學(xué)的肯定與神學(xué)的戒喻，荊浩
是以美學(xué)的姿態(tài)從容“接駕”的。作為一名職業(yè)畫(huà)家，他當然選擇對山水認知的尺度是審美，對自我的
戒喻是“思”。審美是主體對自然無(wú)功利的、純粹的、開(kāi)放的無(wú)為姿態(tài)，而“思”則是主體對自然進(jìn)行
精神觀(guān)照，他必須在物我——自由與自律的自洽中走向平衡。平衡是美學(xué)智慧，只有從這一角度觀(guān)察，
才能真正懂得中國人的天人合一?！八肌笔乔G浩在《筆法記》里關(guān)于山水畫(huà)創(chuàng )作的“六要”之一要，是
他為山水畫(huà)的立憲。
在精神之眼里，自然不再是先于精神存在的那個(gè)自然本身，而是經(jīng)過(guò)“思”之光投射之后的自然，是從
現實(shí)的自然中抽象出來(lái)的理想的山水，僅限于主體意識的美學(xué)維度。在審美思維的整合下，人與自然融
為一體，也就是在山水畫(huà)上組合了一個(gè)天人合一的理想國，一個(gè)士人安頓精神的家園，這就是荊浩
在山水畫(huà)里要完成的美學(xué)分寸。
有了這份天人關(guān)系的分寸自覺(jué)后，他便以立軸作為表達的平臺，將山水應有的自然元素布局在一幅畫(huà)里
?！豆P法記》提到，尖峰、平頂、圓巒、連嶺、穴岫、峻壁崖巖等，是構成大山氣勢的根骨；而“路通
山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗，其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠
近”，則給出了山水之水的定義。水是大山的血脈，滋養山體萬(wàn)物的母源，從飛瀑呼嘯到溪流潺潺，變
幻妖嬈，是大山的節奏，無(wú)論陽(yáng)剛雍容還是陰柔魅惑，都是大山之美。而運思則如搬運工，追隨著(zhù)在大
山里尋美的腳步，將構成大山的元素搬運到一個(gè)畫(huà)面里，于是，一幅山水畫(huà)的氣象格局便生成了。后人
將他這一具有形而上的原創(chuàng )藝術(shù)范式，稱(chēng)之為“全景山水”。
荊浩之“思”因其具有行動(dòng)力的理性氣質(zhì)，而成為“全景山水”里的存在靈魂。正如他所說(shuō)，“思者，
刪撥大要，凝想形物?！薄皠h撥大要”是以思想之眼穿透紛紜的遮蔽，發(fā)現并提煉審美要素；“凝想形
物”便是在沉思的過(guò)程中提煉山水要素，將這些要素布局在一個(gè)由思想建構的審美形式中?！八肌北憩F
為一種重構的理想能力，以表達畫(huà)家的自由意志。因此，山水畫(huà)既不是自然的復寫(xiě)紙，更不是分解自然
甚至解構自然的人類(lèi)意識的狂妄行為?！八肌睂⒅黧w意識帶入，又要在山水畫(huà)里遁跡，這種拿捏自我的
表達，又受制于審美的自律。荊浩關(guān)于“思”以及其它“五要”的繪畫(huà)戒律，每一條都是為審美立憲，
為審美的自由分寸立憲。
中國傳統繪畫(huà)中，除了荊浩為審美的自由立憲之外，還有一種立憲與之趣味迥異，沉淀在文化上的意義
亦大相徑庭，那就是為審美的倫理立憲。主要表現在繪畫(huà)上，便是對花草樹(shù)木的格物與認知，諸如無(wú)論
是梅蘭竹菊，還是松石竹梅，皆有將自然人格化、道德化之嫌，主體意識一旦僭越藝術(shù)的邊界，就會(huì )淪
陷為藝術(shù)被教條化的干涸之地，終致失去了審美的趣味。
無(wú)限的水墨
荊浩對中國山水畫(huà)的另一大貢獻就是運用“水墨法”畫(huà)山水。歷來(lái)談荊浩山水畫(huà)者，皆以藏于臺北故宮
博物院的《匡廬圖》為范本，立軸形式，縱185.8厘米，橫106.8厘米，可算巨幅大畫(huà)，右上角有“荊浩
真跡神品”題款，據說(shuō)出自宋高宗趙構之手，并附有南宋內府寶印，為鑒定者第一依據。據說(shuō)《匡廬圖
》是第一幅被稱(chēng)作“水墨畫(huà)”的山水畫(huà)，叫“絹本水墨”。這一說(shuō)法，究竟始于何時(shí)不得而知，但從文
獻資料看，多數研究荊浩水墨筆法者，基本以《匡廬圖》為范，這與繪畫(huà)界的因襲有關(guān)，其實(shí)，是否為
荊浩所畫(huà)，它與《鐘離權訪(fǎng)道圖》同樣游離在身份的不確定中，但這并不妨礙它們同樣可以給出荊浩“
六法”之一的“墨法”視覺(jué)圖示。
此前畫(huà)家們表現人物花鳥(niǎo)多以線(xiàn)條，也有破墨探索，但未成氣候。而線(xiàn)條很難表現山的肌理與水的朦朧
。有人仔細分析過(guò)荊浩所畫(huà)山水的步驟，先以線(xiàn)來(lái)確定山體的凹凸，然后用側鋒皴擦，形成小斧劈皴，
最后再用水墨渲染，墨法兼容筆法，這便是荊浩的重大突破。山水畫(huà)，雖因執著(zhù)于濃淡來(lái)處理遠近高低
的關(guān)系，而屏蔽了透視的維度以及光的直白，但還有什么，能比這一獨立的黑色在追隨水的自由包容和
順適的過(guò)程中所獲得的表達靈感，更適合于中國的大自然呢？尤其在經(jīng)緯稠密的絹錦上，特別是在竹木
草質(zhì)的宣紙出現以后，應該是兼容水墨的最好舞臺了。
“水墨”打開(kāi)了山水畫(huà)的眾妙之門(mén)。唯有水墨可以一色暈染萬(wàn)千，這一便利來(lái)自于黑色恪守的屬性——
黑色是表達光明的前提，黑色也是大自然的底色，最具包容胸懷，攬山懷水表達光明，不棄一草一木，
在中國的水墨山水里，得到了充分的展示。也許是老道莊禪侵潤在審美境界里為荊浩泡出了水墨無(wú)界的
靈感，使得他在水天一色、山水連天中得大自由矣。荊浩作為開(kāi)山者，他的筆墨建構以及他對筆墨繪畫(huà)
的理論建構，開(kāi)拓了一個(gè)時(shí)代的審美領(lǐng)地，他用水墨宣喻大山的豐饒，備足了自由的想象力與創(chuàng )造力，
以水墨潑染的大山襟懷，施展了自由造境的理想分寸，帶來(lái)了一場(chǎng)美學(xué)的拯救。